2021年票房破億元的國產動畫電影超10部，其中，豆瓣評分8.3的《雄獅少年》票房破2億元，其對當前社會少年現狀的藝術再現，推進了國產現實題材動畫的進程,而瞇瞇眼的造型又引發了激烈的熱議。

 

美國、日本動畫電影的角色造型多屬“美顏”特質，而法國動畫電影中的角色造型多奇談怪誕，各種動畫角色盡管命運多舛，但都童心爛漫且濃化了人性的光芒。例如，美國的《超能陸戰隊》、日本的《龍貓》、中國的《哪吒之魔童降世》等動畫電影中的主角，都是些未成年的孩子，經歷身心的煎熬后，勇猛地抗爭，功成圓滿后，其心智呈現躍階式的圓融性成長。那么，成人觀眾關注動畫電影的審美機制是什么呢？

 

 

兒童與成人的根本差異在于，成人的思維是理性邏輯，包括價值理性和工具理性。但兒童的思維則以無功利的赤子之心——童心來觀察周圍的事物。兒童的思維與藝術審美相通，充滿具有生命活力的輕盈想象。在長輩的呵護下，兒童感到自己的情感、希望和憂慮在內心深處被理解與賞識，無需被他們還不理解的理性所束縛。

 

世界著名的媒體文化研究者和批評家尼爾·波茲曼提出“童年的消逝”觀點，認為浸潤在電子傳媒中的成人和兒童，在行為舉止、語言習慣、處世態度、需求欲望和身體外表等方面，形成了相似度很高的狀態，越來越難以分辨。即便如此，成人在動畫中首先看到的是跳脫了成人世界的消弭已久的童真。這種欣喜與靈動，是故事片所不能替代的。因為，此時此刻的成人觀眾，在體驗著被現實社會磨礪、消磨殆盡的童趣的同時，忘卻了規則與層級等社會鉗制，舒展了爛漫的身心。

 

當然，動畫主角并非總是沉浸在如春日晴空下、蒲公英花絮飛舞的童趣中，相反，天災人禍，轉瞬即至?！肚c千尋》中，千尋與父母搬往新家的途中誤入另一個世界，因父母的貪婪使他們變成了豬，嬌弱的千尋不僅失去了父母的護佑，更要拯救雙親；《超能陸戰隊》中，如父一般的長兄突遭烈火殞命，孤苦無依的少年小宏要查明真相、匡扶正義；《龍貓》中的草壁達郎要照顧身患絕癥的妻子，為了節約開支，他離開都市，偏安鄉野，以致于草壁皋月姐妹不得不忍受孤獨、恐懼。 相形之下，《雄獅少年》中的主人公阿娟（男）一開始就處于被霸凌、親情遠離的留守兒童的灰冷狀態?？梢?，動畫片主角在劇情里的成人世界中處于一個無力、失語的弱者地位，但他們內蘊著汩汩不絕挺進的精神與力量，在倔強前行的行動中，實現了良善的追求，重新建構了自我主體身份。

 

但動畫贏得成人觀眾的機制何在呢？無論是單線平涂的二維動畫，還是擬真性的三維動畫，動畫角色相對于真人故事片的演員而言，都是一種粗略的假定和擬真，故動畫電影不僅具有獨特的美術驚艷的審美張力，而且角色命運還承載了無限豐富的心理意義，包括精神分析學意義上的“夢幻藝術”和童話所獨具的模糊敘事藝術，這便于不同年齡的觀眾，選取自己的視角和心理資源，完成角色的心理填充、故事走勢以及主題的掘進，即不同年齡的觀眾建立了自己的想象空間和敘事文本，并進行了遙曠無垠、想象性的再創造。

 

具體而言，成人觀眾在唏噓年弱的動畫角色面對慘痛逆境時的脆弱、悲傷與茫然時，漸漸認同了動畫角色的抉擇、勇氣與奇思妙智，贊嘆兒童的可貴品質及其生命所蘊含的獨特人生價值?？梢?，動畫電影幫助成人觀眾把現實生活中潛藏心底的壓抑、傷痕釋放，在自我鏡像中，浣洗了對自我的認知。

 

 

動畫片中的鬼怪等角色，雖衍生于現實生活的絲縷，但動畫角色的命運走勢，不是刻板地遵循于現實邏輯，而是表現為天馬行空的幻想?！缎郦{少年》的奇幻體現在，阿娟（男）面對擎天柱的最后一躍，變身為阿娟（男）自我想象、剛健的雄獅的意象。

 

借助于與巫術近似的通靈能力，動畫傳達出一個與現實世界迥然不同的瑰麗、宏大而又完整的奇幻世界。這個靈奇祥瑞的世界，雖然萌生于現實，但是，宛如飛翔天際的搖曳的風箏，雖模糊隱約可感，但是，宛若黑點的風箏，已經化作了晴空白云的光暈。此時，成人觀眾脫離了現實的羈絆，心緒飛翔。依據弗洛伊德的心理分析可知，成人觀眾在嘆服光怪陸離的同時，釋放了積壓已久的本我、心向往之的超我，再度合生了與現實社會規則相調和并達到了平衡的自我。這個“自我”，脫落了成年觀眾現實處境中的苦楚、悲憤等桎梏與抵牾，忘卻了沉悶滯重的生活逼迫，沉浸到了一個輕盈跳脫、飄逸澄凈的靈異世界中。

 

具有通靈能力的動畫角色，必然要承擔頂天立地的拯救與挽救的重任?！秾舡h游記》中，亡靈世界也會有暗殺。而《雄獅少年》中，體現的則是少年打工者的辛酸與倔強。這些表現社會陰暗面和殘酷真相的情節，雖然打破了低幼動畫或者童話中對現實世界的抽離、平淺、片面的真善美的描摹，但全劇的最終走勢，依然輝映了世界的溫暖與光明，張揚的是對生命的敬重、人性的寬恕。這對于兒童觀眾的心理成長和社會化過渡而言，都是必不可少的儀式與遠望。

 

當然，動畫角色也有人性的弱點，甚至是危機來臨時候表現出的怯懦和茫然。例如，《雄獅少年》中為了掙錢養家、治愈昏迷在床的父親，阿娟（男）不得不放棄了舞獅，甚至看到舞獅大會的廣告后，依然心灰意冷?！肚c千尋》中的千尋在危機伊始，甚至膽怯、無助和哭泣。盡管危機重重，動畫主角的爛漫心性所引發的“明心見性”的睿智，以及以德昭人，通過禳解等手段獲得“天人”相助，終于戰勝了邪惡，讓動畫中的世界再度獲得了幸福安康或者生機盎然。這不僅給予了兒童觀眾以憧憬和幸福，同樣，背負著多種重荷但又踟躕前行的現代人，觀看動畫電影之后，心靈得到慰藉，更宛若枯井涌泉 、老樹萌芽一般，復活了成年觀眾心底永不湮滅的想象力和生命力。 

 

20 世紀德國哲學家恩斯特·布洛赫曾撰寫了多篇文章探討童話，他指出，童話與白日夢、游樂場、馬戲團等形式一樣，是具有不滿現實世界、憧憬美好未來的“烏托邦精神”的事物。同樣，具有童話精神的動畫片，無論是依托于被科技世界早已證明為烏有的魔法世界，還是依托于科技靈思的、前瞻性的科幻世界，都讓人在遨游于幻想的宏偉、魔幻世界的同時，體驗到了另一種不同的境遇，實現了本我、自我、超我的緩釋、調和與再造，促進了心靈的和諧與心理的健康。

 

 

德國社會學家韋伯將古人對宗教、巫術、魔法等的崇拜視為迷魅，而近代資本主義社會所信奉的理性精神清除了這些所謂的迷信思想，即“祛魅”。但在本雅明看來，資本主義社會非但沒有驅離這些迷信思想，反而通過科技手段復活了神話的力量，即“復魅”。動畫作為“復魅”的重要樣式，讓成人觀眾體驗到了童年階段的玄奇、敬畏之后，心靈得以澄澈與新生。

 

作家畢淑敏曾經在《常讀常新的人魚公主》一文中寫到：大約 8 歲的時候，第一次讀完人魚公主的故事后，為可愛和美麗的公主變成了大海中的水泡而淚流滿面；18 歲，情竇初開之時，讀出了愛情。人魚公主之所以能忍受那么慘烈的痛苦，是為了自己所愛的人；28歲，當媽媽時，理解了生了 6 個女兒的人魚公主的母親，在去世前的牽掛與不舍；38 歲時，作為小說家，關注的是安徒生的寫作技巧；48 歲再讀時，感悟到人魚公主毅然離開家庭，乃是為了尋找靈魂，其愛情也與靈魂相關聯。文章最后，畢淑敏感嘆：這個悲壯而凄美的尋找靈魂的故事，是如此地動人心弦，常讀常新。這也近似于不同年齡觀眾觀看動畫的視角與感悟。